Mick Namarari Tjapaltjarri

Œuvres

Biographie

Au cours d’une carrière qui a duré près de trois décennies, Mick Namarari (c.1926-1998) est devenu une présence imposante, dont la variété de sujets et la diversité des approches stylistiques l’ont maintenu à l’avant-garde de la peinture du désert occidental. Geoff Bardon a noté sa capacité en tant que peintre dès les premiers jours du mouvement quand il «pouvait souvent de façon inattendue être trouvé tard dans la nuit à travailler ses peintures méticuleuses et merveilleuses» (Johnson 2000: 191). Bien plus tard, il devait jouer un rôle discret mais décisif dans la mise en place du minimalisme éthéré croissant du mouvement artistique Papunya Tula de la fin des années 1980 et 1990 et, ce faisant, a considérablement alimenté la réputation internationale de l’art aborigène australien, se méritant ainsi une «  place incomparable  ». dans l’histoire de l’art australienne. Au cours de son enfance, Namarari a voyagé avec ses parents sur de nombreux sites clés du pays Pintupi jusqu’à ce qu’un groupe de raids tribal lance et tue son père et sa mère dans le chagrin. Après avoir récupéré sa mère, Maiyenu, et ses deux enfants ont été pris en charge par d’autres membres de la famille qui ont installé un camp à Putati Spring au sud-ouest du mont Leibig. Namarari a ensuite fréquenté l’école de la mission d’Hermannsburg. Il a travaillé dans l’industrie du bétail à Tempe Downs, près d’Areyonga, et à Haasts Bluff, où il a épousé sa première femme. Pendant ce temps, il «allait souvent dans la brousse» pendant de longues périodes, prenant juste une lance et une womera pour chasser pour se nourrir. Des hommes pintupis plus âgés lui ont enseigné les chants et les cérémonies associés à son voyage d’enfance et, après l’initiation à la virilité, il s’est vu confier la responsabilité de maintenir les connaissances et les cérémonies de nombreux sites ancestraux. Réinstallé à Papunya et siégeant au conseil communautaire avec Johnny Warangkula et Nosepeg Tjupurrula à ses débuts tumultueux, la capacité de Namarari en tant que peintre a été notée par Geoff Bardon dès le début du mouvement artistique moderne du désert. Poussé à peindre, quels que soient les matériaux disponibles, ses premières peintures sont étroitement liées à la narration. Les dessins symboliques étaient peints, souvent sur un fond riche et terreux, avec une netteté de ligne qui les imprégnait d’une remarquable clarté. Les éléments formels clés ont servi de base à ses œuvres ultérieures alors qu’il explorait et développait constamment leur potentiel esthétique. Il démêlerait des variations infinies sur une histoire de Dreaming en se concentrant sur différents aspects de sa narration. Son éventail inventif de techniques a démontré une perspective singulière et personnelle qui a toujours réussi à surprendre son public.

En 1978, il a joué le rôle principal dans le film de Bardon, Mick and The Moon. Le film parlait d’un Autochtone qui croyait posséder la lune, mais qui avait le devoir de peindre des images de cérémonie afin de concrétiser cette croyance. Ses peintures lunaires de cette période ont une perspective omnisciente, révélant une cosmologie où le monde humain et le paysage sont continus l’un par rapport à l’autre plutôt que définis l’un contre l’autre, comme dans la tradition européenne. Il a décrit le paysage en «invoquant toute une cosmologie, une morale religieuse et une éthique de l’interaction sociale» (Clark 2005: 62). Cette signification spirituelle plus large a façonné la façon dont Namarari percevait les relations entre le monde humain et non humain. Visuellement, cette conscience s’est manifestée dans l’art de Namarari, plus particulièrement dans ses peintures non figuratives et non iconographiques, illustrées par ses peintures Mouse Dreaming, dans leur représentation de l’espace. Les champs hypnotiques et minimalistes de points suggèrent la «vie microscopique du désert» (Johnson 2000: 191), et le placement intime de l’artiste dans son sujet, non en dehors de lui. L’un des rares artistes à rester à Papunya après l’exode des Pintupi au début des années 80, il s’est finalement installé à Nyunmanu près de Marnpi avec sa deuxième épouse Elizabeth Marks Nakamarra et leurs trois enfants. Cependant, le besoin de soutenir sa jeune famille à travers sa pratique artistique en plein essor a conduit Namarari à déménager à Kintore et à se rendre plus fréquemment à Alice Springs à partir de la fin des années 1980, époque à laquelle ses peintures étaient de plus en plus recherchées par les galeries. On attribue à Mick Namarari le rôle déterminant dans la propulsion de l’art Papunya Tula de l’édifice de la cartographie Tingari vers le minimalisme éthéré des années 1990. En 1989, il a assisté à l’ouverture de l’exposition Mythscapes à la National Gallery of Victoria et, deux ans plus tard, son triomphe en remportant le 8e Prix national d’art aborigène en 1991 est devenu une étape importante à la fois personnellement et pour la compagnie Papunya Tula Artists. Sa stature a grandi à la suite d’expositions individuelles à la galerie Gabrielle Pizzi en 1991 et 1992 et avec Utopia Art Sydney en 1993 et ​​1994. Ces expositions ont démontré sa capacité d’innovation continue et ont également prouvé l’appréciation du public pour l’individualité distincte de son style caractéristique. À cette époque, Namarari avait condensé son symbolisme dans un code abstrait densément travaillé qui reflétait la vie microscopique du désert au milieu de ses contours chatoyants et de sa lumière éphémère changeante. Des surfaces éblouissantes, souvent composées de subtils courants de pointillé jaune et blanc du bout des doigts, suggéraient une forme émergente, un ancêtre invisible manifestement présent dans la peinture méticuleusement appliquée.

Alors que Namarari est resté fidèle aux artistes de Papunya Tula, il a peint un certain nombre d’œuvres majeures en dehors de l’entreprise entre le milieu et la fin des années 1990, notamment plusieurs chefs-d’œuvre pour le marchand indépendant Steve Nibbs, qui ont trouvé leur chemin dans d’importantes galeries et collections. Au cours de ses dernières années, Namarari a contribué à transmettre à une nouvelle génération d’artistes émergents, les connaissances et les techniques qui jouent un rôle crucial dans la régénération de la culture aborigène à ce jour. Il est de plus en plus retourné à son avant-poste à Nyunmanu, près de son pays d’origine. C’était son «désir de retour au pays» (Kean 2000), qui avait toujours éclairé son travail. C’était cette perte de contact avec le pays qui avait conféré une telle puissance brute et une telle intensité à ces premières peintures de Papunya, incitant Bardon à agir avec tant de courage face à l’opposition bureaucratique. Namarari a vécu pour voir se concrétiser cette aspiration, permettant aux membres de son clan Pintupi de retourner dans leur pays, soutenus par des ventes d’art et des changements favorables dans les politiques gouvernementales. L’exode a été documenté dans le film Benny and the Dreamers 1993, dans lequel Namarari décrit sa première rencontre avec les Européens. Dans le cadre de cet attachement vital au pays, la carrière de Namarari a traversé de nombreuses phases, en partie grâce à sa garde de nombreux sites totémiques, mais aussi en grande partie grâce à son approche unique et ingénieuse. C’était un personnage calme, se rappela plus tard Bardon, et «de la plus brève conversation» (Bardon, 2004). Il préférait de loin rester à la maison avec sa femme et de nombreux enfants adoptés plutôt que de parcourir le circuit des ouvertures et des récompenses. Dans ses dernières œuvres, le récit et l’abstraction avaient trouvé leur parfaite synthèse. Il était reconnu comme un maître en constante évolution, dont la cohérence et la brillance étaient confirmées par la présence de son travail dans des galeries et des collections en Australie et dans le monde. Mick Namarari a été le premier lauréat de la plus haute distinction culturelle d’Australie aborigène, le Prix de l’ocre rouge du Conseil australien, qui lui a été décerné en 1994.